In diesem Jahr waren beinahe alle Regisseure auch ihre eigenen Autoren. Wie nähert man sich als Autor einem neuen Stoff? Wie entstehen die ersten Skizzen einer neuen Geschichte? Die Handlung ist oft untrennbar mit einem Protagonisten verbunden. Durch diesen Protagonisten erleben wir als Zuschauer die Geschichte. Es gibt nur wenige Beispiele der jüngeren Filmgeschichte, in denen dieses vertraute dramaturgische Prinzip aufgeweicht oder gar durchbrochen wird. DAS WEISSE BAND ist in gewisser Hinsicht so ein Fall – der Untertitel "Eine deutsche Kindergeschichte" deutet etwas an, was der Film in Wahrheit gar nicht abbildet (wohl aber in den Köpfen der Zuschauer ermöglicht). Interessanterweise ist dieser Aspekt der Geschichte in einer frühen Drehbuchfassung sehr wohl aufgeschrieben gewesen; erst in der finalen Fassung wurde ein ganzer Teil des Buches gestrichen.

Dass schwere oder komplizierte Stoffe oft viel Zeit brauchen, bevor sie zu einem fertigen Drehbuch verdichtet sind, war schon mehrfach Thema in den VISIONEN. Chris Kraus (Deutscher Filmpreis für VIER MINUTEN und mit über vierzig weiteren internationalen Preisen einer der erfolgreichsten Regisseure und Autoren) erzählte 2007 davon, dass er über neun Jahre an seinem Stoff gearbeitet habe.

„Man darf nicht auf Effektivität achten", sagt Hans–Christian Schmid. Er hat mit Bernd Lange das Buch zu STURM geschrieben und damit einen hochkomplexen Hintergrund zu einem Polit-Thriller verdichtet. Schmid zählt allerdings noch zu den Schnellen (er dreht im Schnitt alle zwei Jahre einen Film): Sherry Hormann hat an WÜSTENBLUME knapp vier Jahre gearbeitet, und zwischen erster Buchfassung und fertigem Film lagen im Falle von DAS WEISSE BAND neun Jahre. Und nicht nur das Thema selbst ist von Bedeutung, sondern – so selbstverständlich es klingen mag – auch die Form, in der diese Geschichte erzählt wird:

„In meinem Umfeld wollten wenige etwas über weibliche Genitalverstümmelung hören. Der Ehrgeiz bei WÜSTENBLUME war, über den Genrewechsel eine Erzählform zu finden, die über die Komödie ins Drama führt." (Sherry Hormann)

Eine weitere, sehr deutlich ablesbare Entwicklung der vergangenen Jahre ist auch die Einflussnahme der Schauspielbesetzung auf den Schreibprozess. Es scheint, als würde sich nicht nur die Figur, sondern auch der diese Figur darstellende Schauspieler in die Geschichte "einmischen". Fatih Akin hat das vor Jahren einmal über den wunderbaren Birol Ünel in GEGEN DIE WAND gesagt, und es schien mir damals zwar nicht neu (man denke nur an die Zusammenarbeit zwischen Kinski und Schroeter), aber zumindest seit langem wieder in solcher Deutlichkeit formuliert. Maren Ade hat nach den ersten Proben zu ALLE ANDEREN noch einmal einige Dialoge umgeschrieben, weil Birgit Minichmayr vieles von dem Geschriebenen schon zeigt, oder besser: ist. Hans-Christian Schmid beschreibt allerdings auch noch einen anderen Weg. Er überlege sich manchmal auch, für welchen Schauspieler er gerne einmal schreiben würde. Die dichte Verknüpfung dieser Prozesse wird am Beispiel DAS WEISSE BAND noch einmal auf andere Weise deutlich: Einer der Schauspieler, für den Haneke geschrieben hat, ist vor Drehbeginn verstorben, und Stefan Arndt beschreibt eindringlich, wie schwierig der Trennungsprozess für Haneke gerade auch in bezug auf dieses Projekt war.

"Das habe ich zum ersten Mal erlebt: Was für ein Trennungsprozess für einen schreibenden Regisseur das ist, sich da auf jemand Neues einzulassen – der natürlich ganz anders ist als der, für den man diese Rolle zunächst geschrieben hat." (Stefan Arndt)

Zwischen Planung und Zufall – Dreharbeiten sind ihrem Wesen nach immer ein Balanceakt. Der durch die Kamera eingefangene Moment erhält seine Magie oft durch die Authentizität des Augenblicks. Erneut ein Blick zurück: Vanessa Jopp erzählte während der LOLA VISIONEN einmal, sie hätte sogar mit gefälschten Dispos gearbeitet, um komplett unvorbereitete, "frische" und "echte" Situationen schaffen zu können. Was auch immer man davon halten mag: Am Ende zählt das Ergebnis auf der Leinwand. Auch Sherry Hormann arbeitet oft ohne Proben, Hans–Christian Schmid rückt die Methodik der Dreharbeiten sogar in die Nähe des Dokumentarfilms. Zweifelsohne ist die Herangehensweise abhängig vom Stoff und natürlich auch von der Persönlichkeit des Regisseurs; das zum WEISSEN BAND herausgegebene Filmbuch zeigt zum Beispiel sehr eindrücklich das Gegenteil: die akribische Vorplanung Hanekes.

"Man weiß, man wird irgendwie Kompromisse machen müssen – aber trotzdem: Das ist ein unglaublicher Moment, wenn man die Sätze aus dem Buch zum ersten Mal gesprochen hört." (Hans–Christian Schmid)

Gut, wenn sie sich nicht aufdrängt – "Ich mag nicht zu einem Gefühl gezwungen werden", sagt Schmid. Erst der zweite Blick offenbart die differenzierte Haltung der Regisseure zu Musik. Die radikalste Haltung dazu wird oft Michael Haneke zugeschrieben: Er lehnt Filmmusik prinzipiell als konservierte Emotion ab; allerdings gibt es in das WEISSE BAND oft genug auch Musik – "Source", innerfilmische Musik zwar, aber das ist ein durchaus vergleichbarer gedanklicher Ansatz wie in ALLE ANDEREN von Maren Ade, in der die Musik komplett aus der Plattensammlung der Mutter stammen könnte. Zumindest in diesem Punkt sind sich die ansonsten so unterschiedlichen Regisseure einig: Musik kann die Szenen unterstützen – mehr aber auch nicht. Mir scheint darüberhinaus zum Glück auch ein gewisser Trend zum Kolorit nachzulassen: Hätten wir darüber nachgedacht, hätten wir zumindest bei WÜSTENBLUME exotischere Klänge erwartet.

Bleibt abzuwarten, wann die Sehnsucht nach dem Echten, dem Authentischen das nächste Mal in sein Gegenteil umschlägt. Vielleicht schon im Spektrum des kommenden Filmjahrgangs?

Sie werden sehen.

(Text und Video: Malte Kreutzfeldt)