Jenni Zylka: Die Musiken für SALAMI ALEIKUM, DIE TÜR und WICKIE UND DIE STARKEN MÄNNER zeichnen sich vor allem durch eine unglaubliche Vielfalt an Stilen aus. SALAMI ALEIKUM fängt mit MISSION IMPOSSIBLE an, geht orientalisch weiter, und zwischendrin kommt Animationsmusik, bei Ihnen, Herr Römer, gibt es neben dem spannenden Score ein paar Sourcemusiken, die ganz anders sind, und bei Ihnen, Herr Wengenmayr, ist ohnehin kaum eine Minute musikfrei, oder?

Ralf Wengenmayr: Der klassische Bully-Film, ja. Da hatten wir auch schon einige Diskussionen, denn ich finde, dass manche Stellen auch ohne Musik leben könnten. Aber das ist eine gewissen Stilistik, die er schon seit SCHUH DES MANITU verwirklicht haben will.

Jenni Zylka: À la Spielberg! Das ist aber eine interessante Filmkomponistenaussage, weniger Musik zu wollen.

Ralf Wengenmayr: Naja, ich tendiere einfach zu weniger, weil ich vielleicht schon so viele Bully-Filme gemacht habe. Aber es ist okay.

Jenni Zylka: Wie war das denn überhaupt mit der künstlerischen Freiheit bei Ihren Filmen?

Ralf Wengenmayr: Bully mischt sich viel ein. Aber er macht das gut! Er hat wirklich viel Ahnung von Musik, das erleichtert die Arbeit enorm. Und wir liegen zum Glück auf der gleichen Wellenlänge. Er weiß genau, was er haben will, und ist in der Lage, seine Mitarbeiter immer hervorragend zu motivieren. Das ist seine große Stärke.

Ali N. Askin: Ich finde ohnehin, dass es ein Vorteil ist, wenn man als Komponist nur einen Ansprechpartner hat, und der Austausch mit einer Person stattfindet. Schwieriger wird es, wenn sich man auch noch mit Produzenten, Co-Produzenten, Verleihern oder – bei Fernsehfilmen – Redakteuren auseinandersetzen muss. 

Fabian Römer: Bei DIE TÜR war es so, dass wir sehr lange parallel an der Musik arbeiteten, während des Schnitts, insofern war es ein enges Verhältnis zwischen Regie und Komposition. Anno Saul hat mir musikalisch trotzdem sehr viele Freiheiten gelassen. Er weiß als Regisseur natürlich, was er will, und sagt das auch ganz klar. Aber parallel zum Schnitt lagen zum Beispiel nie Temp-Musiken, also vorläufige Musiken, an, die es dann galt, nach zu vertonen. So konnte ich schon während der Schnittphase eigene Stücke liefern.

Jenni Zylka: An diese Temp-Musiken gewöhnen die Regisseure und Cutter sich gern und wollen dann genau das gleiche, oder?

Ali N. Askin: Das ist fatal! Das passiert immer wieder, und immer öfter!

Jenni Zylka: Und diese tolle Klangfarbe in DIE TÜR die im Hauptthema immer wieder kommt, das ist irgendein geklöppeltes Saiteninstrument?

Fabian Römer: Genau, wenn man bei einem Streichinstrument den Bogen umdreht, und mit dem Holz auf die Seiten schlägt, dann nennt man das „con legno“. Wir haben sehr lange nach einem verbindenden Element gesucht, das die verschiedenen Musikansätze, moderner, orchestraler, genremäßiger, zusammenbringt. Das haben wir in genau dieser Spielweise nach sechs Monaten gefunden. Ich habe versucht, das auch wirklich in allen Strängen durchzuziehen.

Jenni Zylka: Kann das jeder Violinist?

Fabian Römer: Ja. Das ist nicht so schwierig. Schwer ist nur, dass es rhythmisch äußerst präzise sein musste, weil ich viele Teile der Musik nicht auf ein Metrum geschrieben habe, sondern frei habe spielen lassen. Weil es so einfach mehr Emotionen, mehr Stimmung gibt. Gerade, wenn man dann trotzdem mit perkussiven Elementen wie „con legno“ arbeitet, muss man aufpassen, dass alles timingfest ist.

Jenni Zylka: Haben Sie das auch selbst dirigiert?

Fabian Römer: Zum Teil, es waren verschiedene Ensembles beteiligt, die Teile vom großen Orchester, dem Filmorchester Bratislawa, habe ich nicht selber dirigiert, dazu bin ich ein zu schlechter Dirigent und müsste mich zu sehr konzentrieren. Ich bin dann lieber im Studio und höre über die Monitore zu. Die kleineren Ensembles habe ich aber selber dirigiert. Das waren Studiomusiker, die ich in der Schweiz und Deutschland zusammengetrommelt habe.

Jenni Zylka: Herr Wengenmayr, dirigieren Sie orchestrale Werke selber?

Ralf Wengenmayr: Die letzten Sachen nicht mehr, das ist aufgrund des Zeitdrucks zu viel Anspannung für mich. Den SCHUH DES MANITU habe ich seinerzeit auch dirigiert. Ich möchte mich aber in der Zukunft vehement mit dem Dirigieren beschäftigen. Das ist eine neue Herausforderung für mich.

Jenni Zylka: Macht doch bestimmt auch unheimlich Spaß, wenn man da vorne direkt mitbekommt, wie das klingt, was man sich zuhause ausgedacht hat!

Ali N. Askin: Ja, das hat so etwas von auf der Brücke eines großen Tankers stehen! Dieses Riesending unter sich haben, volle Kraft voraus! Wie ein Riesenspielzeug, aber so ist Film ja ohnehin.

Jenni Zylka: Und bei SALAMI ALEIKUM im Speziellen wegen der vielen unterschiedlichen musikalischen Ansätze.

Ali N. Askin: Ja, ich brauchte aber auch nicht selber zu dirigieren, weil ich mit kleinen Ensembles zusammengearbeitet habe, da konnte ich Konzertmeister einsetzen. Für die orientalischen Sachen hatte ich ganz tolle MusikeFabian Römer: Mohammad Reza Mortazawi, einen persischen Trommelmeister, der die ganzen Tonbak-Sachen gespielt hat, ein typisches persisches Instrument, sehr charakteristisch, das zieht sich als Leitmotiv durch den ganzen Film. Ein großer Glücksfall, dass der Zeit und Lust hatte, mitzumachen. Und wir hatten Roman Bunka aus München, ein Komponist eigentlich, der spielt wunderbar Oud, diese Lautenform aus dem orientalischen Raum. Diese Instrumente machen das orientalische Flair.

Jenni Zylka: Es ist ja eh eine Eigenart von Filmmusikkomponisten, sich mit allen Stilen auszukennen, muss man seine Vorlieben da auch manchmal zurückstecken?

Fabian Römer: Das macht gerade so viel Spaß an der Filmmusik, dass sie so vielfältig ist, einen vor neue Herausforderungen stellt. Ich würde nicht gern auf eine Art Musik festgelegt sein! 

Ali N. Askin: Es gibt ganz verschiedene Typen von Filmmusikkomponisten, durchaus auch den Typus, der einen bestimmten Stil pflegt und dafür auch gebucht wird, Sonderfälle wie Phillip Glass oder Sakomoto zum Beispiel. 

Ralf Wengenmayr: Man kann aber die Komponisten an den Fingern abzählen, die wirklich all ihre Ideen ausleben dürfen! Ich glaube, man wird eher recht schnell in eine bestimmte Ecke gestellt. Wie bei mir die Comedy zum Beispiel.

Jenni Zylka: Dabei hätten sie vielleicht auch mal Lust auf ein Drama!

Ralf Wengenmayr: Ja, sehr gern, aber das ist schwierig, ich habe meinen Stempel.

Ali N. Askin: Ja, das kenne ich, mit dem Stempel.

Fabian Römer: Stimmt, ich werde auch kaum für Komödien gebucht.

Jenni Zylka: Es können ja auch nicht alle alles, nicht alle Filmmusiker können Partituren für ein Orchester schreiben! Ich frage nur so direkt nach der Einschränkung, weil manche Musiker behaupten, sie könnten sich nicht vorstellen, ihre Musik in so engen Grenzen wie beim Film zu schreiben und ihre Kreativität lieber anders ausleben wollen.

Fabian Römer: Dazu muss man sehen, dass es grenzenloses Schreiben überhaupt nicht gibt! Grenzen gibt es auch bei der so genannten ernsten Musik, da wird andauernd danach gefragt, was es noch nicht gab, hab ich etwas, das eigen genug ist, um es rauszubringen.  Grenzen hat jeder Komponist! Ich sehe das eher als Leitplanken, in denen ich mich bewegen kann, rechts und links, und trotzdem ergibt sich eine große Freiheit. Hätte ich die Leitplanken nicht, könnte ich mich unter Umständen auch verlieren. 

Ralf Wengenmayr: Und wer die Freiheiten ausleben will, der soll es halt neben der Filmmusik machen. Filmmusik ist eine Art Dienstleistungsunternehmen: Wir müssen dem Film dienen. Wer da seine künstlerische Freiheit ganz nach oben stellt, ist am falschen Ort.

Fabian Römer: Es ist eine Auftragsarbeit, und man ist jemandem verpflichtet. Wenn die Auftraggeber nicht zufrieden sind, wollen sie eine andere Musik. Dann ist man auch verpflichtet, das hinzukriegen. Trotzdem empfinde ich die Freiheit als recht groß.

Jenni Zylka: Haben Sie mit den Regisseuren Absprachen darüber, wie viele musikalische Vorschläge, also Layouts, Sie für einen Film liefern?

Fabian Römer: Nein, das ist nicht üblich. Man wird sozusagen gequält bis zum bitteren Ende.

Jenni Zylka: Aber das machen Sie doch nicht mit?

Ralf Wengenmayr: Ich hab schon mal elf Versionen für eine Titelmusik gemacht. 

Ali N. Askin: Da geht es oft auch um Details. Aber das ist unser Job!

Jenni Zylka: Was ist, wenn man an einem Film arbeitet, den man als Film nicht mag? 

Fabian Römer: Der wird dann meistens besser, wenn man sich damit beschäftigt. Am Ende finde ich ihn nicht so schlecht!

Ali N. Askin: Man muss sich ja damit identifizieren. Sonst kann man es gleich lassen.

Jenni Zylka: Kurz nochmal zu WICKIE:  Der Titelsong aus der Serie kommt ja in der Mitte des Films, und klingt extrem original – waren das die echten alten Bänder?

Ralf Wengenmayr: Da wurde nichts verändert, ich habe nur ein Streicherarrangement für die Einleitung gemacht, ansonsten war’s die Originalversion. Wir haben die Bänder von Christian Bruhn bekommen, und wenn man die Originalbässe und die Stimmen von Bläck Fööss anhört, das ist zum Schießen. Dazu kam dann noch das „Anker los“-Thema, ich habe versucht, das nicht zu oft zu verwenden, sondern an den Stellen zu plazieren, wo es wirklich hängen bleibt. Das ist wie MISSION IMPOSSIBLE: Bei Teil 2 oder 3 will ich nicht mehr überall das Thema hören, sondern nur selten, aber wenn es kommt, dann macht es Spaß!

Jenni Zylka: Bei den James Bond-Filmen ist das ja auch immer gut gelöst! 

Fabian Römer: Ich glaube, das würden wir alle gerne auch mal machen, oder? Das ist ein Kindheitstraum, einen Bond-Film zu machen! Da sind wir wieder beim Lastschiff-Kapitän.

Jenni Zylka: Gibt es bei einem spannenden Film wie DIE TÜR spezielle Instrumente, auf die man zurückgreift?

Fabian Römer: Der Ansatz ist, dass man sich fragt: Was ist der Film, was will er aussagen? Er ist mehr ein Drama als ein Gruselfilm, also geht die Musik darauf ein. Es gibt aber Fälle, in denen die Musik eben genau auf das Genre eingeht, Mystery oder Horrorelemente. Ich kann diese Musiken dann aber auch wieder brechen. Für viele Zuschauer wird Spannung zum Beispiel mit den kreischenden Geigen von PSYCHO assoziiert, das kann man natürlich nur noch als Parodie benutzen! 

Ali N. Askin: Das hab ich in der Titelsequenz von SALAMI ALEIKUM gemacht, bei „Schnitt“ kommt die PSYCHO-Musik! Das ist toll, wenn das Vokabular vom Publikum verstanden wird. Wie bei dir, Ralf, wo bei LISSY UND DER WILDE wo plötzlich das FLUCH DER KARIBIK-Thema kommt.

Jenni Zylka: Haben Sie einen Lieblingsfilm aus der deutschen Filmgeschichte? Sie dürfen auch länger nachdenken.

Ali N. Askin: Muss ich nicht. METROPOLIS Vielleicht noch M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER.

Fabian Römer: Deutsche Filmgeschichte. Naja.

Jenni Zylka: ...Sie dürfen auch die Schweizer miteinbeziehen! Und musikalisch?

Ralf Wengenmayr: Es gab in den 50ern Filme mit hervorragender Filmmusik, die von Big Bands gespielt wurde, ich weiß nicht, ob es diese Qualität an Big Bands heute noch gibt. Wie die damals grooven konnten, ohne Rhythmusgeräte, ohne Klick!

Fabian Römer: Ich bin früher mehr oder weniger mit amerikanischem und französischem Kino aufgewachsen, darum stecken meine Wurzeln eher im 70er-Jahre-Kino Amerikas. 

Jenni Zylka: New Hollywood, Robert Altman, Woody Allen.

Fabian Römer: Genau, die großen deutschen Sachen hab ich mir im Nachhinein angeschaut, aber der Einfluss, diesen Beruf zu wählen, das waren andere Filme.

Ali N. Askin: Ja, ALIEN wollte ich immer machen, allein wegen meines Namens: Ali N. Askin! 

Ralf Wengenmayr: Der Score von ALIEN 3 von Elliot Goldenthal hat mich total geflasht. Der hatte so einen Impact bei mir, wie nachher nie mehr. Weil es innovativ war, hervorragendes Sounddesign. 

Ali N. Askin: Aber in Hollywood ist es in den letzten 20 Jahren schlimmer geworden! Kontinuierlich wird es dort innovationsfeindlicher.

Ralf Wengenmayr: Das stimmt. Produktionstechnisch ist vielleicht noch Christophe Beck interessant, mit der Filmmusik für ELEKTRA. Ein grottenschlechter Film, aber ein neues Sounddesign: Er nimmt Orchester auf, und verfremdet das Material mit Filtern und anderen synthetischen Mitteln. Das finde ich interessant.

Fabian Römer: Score kam wieder ein bisschen mehr ins Interesse der Öffentlichkeit mit Filmen wie FLUCH DER KARIBIK, wo die Leute mitbekommen, dass das Filmmusik ist. Wenn Filme von mir im Fernsehen laufen, bekomme ich manchmal e-mails, in denen steht: „Da haben Sie aber die Musik schön zusammengestellt. Können Sie eine CD-Liste schicken?“ Teilweise ist Leuten gar nicht klar, dass die Musik komponiert wurde. 

Jenni Zylka: Hat sich das Bild des Deutschen Filmpreises für Sie verändert, seit die Deutsche Filmakademie die Preisträger wählt?

Ali N. Askin: Durch die Arbeit der Filmakademie hab ich ganz subjektiv das Gefühl, dass meine Arbeit bei einem größeren Publikum ankommt. Ich merke das im Freundeskreis, wenn die darauf reagieren, dass ich nominiert bin. Früher war das anders. 

Ralf Wengenmayr: Ich glaube, die Qualität hat sich ebenfalls geändert. Auch im Ausland kommt der deutsche Film besser an. Wir machen sehr deutsche Themen, und das findet man gut. DAS LEBEN DER ANDEREN oder DAS WEISSE BAND, das sind authentische Filme der deutschen Geschichte.

Ali N. Askin: Aber die Tradition ist lang, Fassbinder-Filme sind ja auch schon sehr deutsch. Ich habe auch das Gefühl, dass es hier jedenfalls noch Freiräume für Film gibt. Vielleicht bekommt man dafür nicht das große Geld, aber es gibt Möglichkeiten, Sachen auszuprobieren, weil der Druck nicht ganz so groß ist wie in Hollywood.

Jenni Zylka: Und welche herausragende Erfahrung hatten Sie im letzten Filmjahr?

Ali N. Askin: Mit den Musikern für SALAMI ALEIKUM zu arbeiten, ganz klar.

Ralf Wengenmayr: Nach langer Studiozeit mit einem Orchester zu arbeiten, das ist immer herrlich.

Fabian Römer: Und die Premiere, das alles vor großen Publikum zu sehen und zu hören.

Ralf Wengenmayr: Vor allem wenn du weißt, du kannst und musst jetzt nichts mehr tun!