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Meisterklasse | Tongestaltung 3
Stille und Dynamik
Wenn Sie sich das obige Beispiel ansehen oder besser anhören konnten, werden Sie sicher zustimmen: Stille ist ein sehr kraftvolles Element. Etwas prosaischer ausgedrückt in den Worten von Per Hallberg:
„It can be the most powerful sound that you have in a movie. It also creates the impact of what's to come."
Stille kann der bei weitem stärkste Sound in einem Film sein. Außerdem verstärkt die Stille die Intensität des Folgenden.
Sich dem Klang der Stille zu nähern, ist allerdings ein schwieriges Unterfangen, denn Stille ist nicht Nichts:
„It is a balancing act to create silence without having it silent. I think you need to leave a taste of some ambience, some modulation in the sound there, cause if you drop that little piece out, it starts to feel like somebody cut the electricity."
Stille zu erschaffen, ohne dass es still ist, das ist ein ziemlicher Balance-Akt. Ich glaube, man muss eine letzte Ahnung der umgebenden Atmosphäre belassen, eine Art Veränderung im Klang. Denn wenn man dieses letzte Bisschen weglässt, fühlt es sich an, als hätte jemand den Strom abgedreht.
Stille ist also als ein tongestalterisches und damit letztendlich dramaturgisches Element zu verstehen. Die sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm hat damit eine Entsprechung im Film gefunden. Das bedeutet nicht, dass es nicht auch andere Situationen gibt, in denen Stille richtig ist – es bedeutet lediglich, dass die Wahrnehmung des Publikums gleichsam neu gesetzt werden kann.
Wie die oben beschriebene Tasche bzw. die Lücke abhängig ist von dem sie umgebenden Gewebe, so ist auch Stille abhängig von dem sie umgebenden Ton. Insofern ist Stille nur im Zusammenhang mit Dynamik zu verstehen. Im Beispiel ist die Stille unter anderem deswegen so intensiv, weil unmittelbar vorher hoch verdichteter Dialog, Atmosphäre und Musik einen lauten und schnellen Rhythmus vorgegeben haben. Der starke Wechsel, die große Dynamik machen einen wesentlichen Teil der folgenden Sequenz aus.
Sollten Sie den Film kennen, werden Sie sich erinnern, dass in den auf diesen Moment folgenden neunzig Minuten nie wieder Stille eintreten wird. Interessanterweise ist aber der entscheidende Aspekt im Folgenden ein weiteres Mal nicht die Lautstärke, sondern die fehlende Dynamik:
„It's not that it is too loud. It is that it is ongoing all the time"
Es geht nicht darum, dass es laut ist. Es geht darum, dass es niemals aufhört.
Und dieses niemals aufhören hat vielleicht auch bei Ihnen irgendwann zu einer gewissen Erschöpfung geführt. Dazu Per Hallberg:
„That was one of Ridley's only notes: Once they land, we do not want the audience to let go for one single second. When you see the entire movie, it is physically exhausting. But again: That was the intention."
Eine der wenigen Anmerkungen von Ridley Scott war folgende: Wenn die Soldaten einmal gelandet sind, sollen die Zuschauer nicht mehr einen Augenblick lang loslassen. Aber wenn man den ganzen Film sieht, ist das körperlich erschöpfend. Noch einmal: Das war die Absicht.
Ein authentisches Gefühl der Erschöpfung der Soldaten also, ein direkter Zugang des Zuschauers zur unerwartet langen und quälenden Dauer des Geschehens. BLACK HAWK DOWN ist ein einzigartiges Beispiel dafür, wie sich das Team um Baker und Hallberg auf die spezifischen Gegebenheiten eines Films einlässt: Der in den Bildern deutlich zu erkennende, für einen fiktionalen Film ungewöhnliche Dokumentarfilmcharakter, und damit der Anspruch einer maximalen Authentizität, kommt auch im Klang des Films zum Ausdruck.
Authentizität und Glaubwürdigkeit
„When we looked up our library, we realized that we had recordings of any single gun that is in the picture. Still, we decided not to use any of them."
Als wir unser Archiv durchsucht haben, stellten wir fest, dass wir bereits Aufnahmen von jeder einzelnen Waffe hatten, die in dem Film vorkommt. Trotzdem haben wir uns entschieden, keine einzige dieser Aufnahmen zu benutzen.
Die Schusswechsel in BLACK HAWK DOWN finden ausschließlich zwischen Häuserwänden statt. Die unterschiedlichen Reflektionen dieser Straßenschluchten wären in einer Nachbearbeitung schwer herstellbar. Die Schüsse wurden daher direkt vor Ortaus unterschiedlichen Perspektiven aufgenommen. Im endgültigen Film wurde der ‚schmutzige’ Charakter der Aufnahmen also zu einem Element maximaler Authentizität.Normalerweise, dies betonte Hallberg an anderer Stelle, sei der Weg genau andersherum:
„There are certain ways to make it edgy; we could do that if the film needs it. It's harder to clean up an edgy recording!"
Es gibt diverse Möglichkeiten, etwas aufzurauen. Sicher können wir das, wenn der Film es braucht. Viel schwerer ist es, eine Aufnahme zu glätten!
Aber auch andere Arbeiten des Teams profitieren von dem Anspruch, so genau und spezifisch zu sein wie möglich. Die weiter oben bereits beschriebene Recherche macht dabei einen wichtigen Teil aus. Was aber innerhalb eines Films glaubwürdig ist, hängt sehr stark von seiner Machart ab. Der wichtigste Juror sei das eigene Ohr und das Vertrauen in das eigene Gefühl, so Hallberg. Einmal gefundene Lösungen können im nächsten Film grundsätzlich falsch sein.
Wenn Sie mögen, können Sie sich hier eine kleine Anekdote zu diesem Thema ansehen, die Per Hallberg während der Arbeit an Mel Gibsons BRAVEHEART erleben musste.
„At the end of the day: What's it all about”
Die Geschichte erzählen und finden, was man nicht wissen kann: Eine Vision entwickeln, die sich an den Belangen des jeweiligen Films orientiert; Konzentration und Reduktion auf das Wesentliche; Genauigkeit und maximales Engagement für die Sache: All' dies ist unabhängig von Budget und Equipment. Möglicherweise schränkt der unbedingte Zwang zum internationalen Erfolg die Möglichkeiten zum Experiment sogar stark ein – und damit auch die Chancen eines radikalen Gegenentwurfs, verbunden mit einer kreativen Entwicklung. Dass aber auf der Grundlage einer großen Offenheit grundsätzlich auch Raum für einen solchen Film besteht, zeigen Arbeiten wie RAY, TRAFFIC oder BLAIR WITCH PROJEKT.
Abschließend daher noch einmal Per Hallberg:
„Finally, what do we really do? We try to tell a story with sound, try to transfer the audience in a different place, different time. That is, at the end of the day, what it's all about".
Also, was tun wir denn wirklich? Wir versuchen, mit Klängen eine Geschichte zu erzählen, wir versuchen, das Publikum in eine andere Zeit, eine andere Welt zu versetzen. Das ist unter dem Strich alles, worum es wirklich geht.
Text & Video: © 2006, Malte Kreutzfeldt / Deutsche Filmakademie
Wenn Sie mehr über den Beruf des Tongestalters erfahren möchten, schauen Sie sich weitere Interviews auf vierundzwanzig.de – Das Wissensportal der Deutschen Filmakademie an.
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