Andres Veiel: „Ich glaube, hinsichtlich der nachhaltigen Brisanz ist das Dokumentarische dem Fiktionalen auf jeden Fall überlegen. Die andere Seite des Fiktionalen im Dokumentarischen ist […]: Die Freiheit beim Schreiben, die ich auch sehr genieße. Nicht immer die Abhängigkeit von Protagonist A, der sagt: So schon mal gar nicht. Sie wissen ja, sonst kommt mein Anwalt. Erst mal sind da größere Freiheiten. Aber es bleibt eine Grenzzone, weil ich fiktional doch reale Personen beschreibe mit einer Biografie, mit Angehörigen, die vermeintliche oder wirkliche Rechte haben und die doch wieder mit einer einstweiligen Verfügung winken können. Die Recherche ist in beiden Fällen die gleiche. Wenn ich an einem Projekt drei Jahre gearbeitet habe, dann war ein Jahr Recherche dabei, egal ob Dokumentarfilm oder Fiktion. Da gibt es keinen Unterschied. Die Frage ist nur, kriege ich die Leute wirklich dazu, das, was sie mir persönlich anvertraut haben, auch vor der Kamera zu sagen? Dann kann ich aus dem Material einen Dokumentarfilm machen. Merkwürdigerweise ist die Fiktionalisierung auch immer eine Distanzierung für die Protagonisten. Sie sind dann jemand anderes. Sie sind quasi die Schauspieler, sie sind es nicht mehr selbst. Es ist etwas anderes, als direkt in die Kamera zu sprechen und dafür zu haften mit dem, was ich sage und tue. Für mich als Regisseur ergibt sich eine zweifache Freiheit: Einmal kann ich das Material anders sortieren, sozusagen seriös spekulativ, aus dem, wie sich die Figuren für mich nach der Recherche darstellen. Und ich habe die Freiheit, Dinge zu sagen, in bestimmte Intimräume vorzudringen, in die ich mit der Dokumentarfilmkamera nie hinkäme. Bestimmte Dinge kann ich dokumentarisch einfach nicht erzählen. Diese Freiheit erhalte ich über die Fiktion.”

Hubertus Siegert: „Aelrun Goette, wie kommt man vom Dokumentarfilm direkt zu einem Film wie UNTER DEM EIS? Das ist ja ein großer Sprung. Es ist ein eindeutiger Spielfilm, davor mit DIE KINDER SIND TOT ein eindeutiger Dokumentarfilm, also noch keine Mischform.”

Aelrun Goette: „Ich begreife mich nicht als Dokumentarfilmerin, sondern als Regisseurin. Ist das noch Dokumentarfilm oder schon Spielfilm? Als Kreative interessiert mich diese Frage überhaupt nicht. Mich interessiert: Was ist die beste Erscheinungsform eines Films? Der Film DIE KINDER SIND TOT wäre als Fiktion verpufft. Dokumentarisch hat er eine ganz andere Kraft. Wenn man weiß, dass diese Person, die hier zu einem spricht, ihre zwei Kinder wirklich hat verdursten lassen – das ist ein ganz anderer Prozess für den Zuschauer, als wenn es ein Schauspieler spielt. Bei UNTER DEM EIS hat mich etwas ganz anderes interessiert. Da wäre ich nie auf die Idee gekommen, so etwas dokumentarisch zu erzählen. Mittlerweile freue ich mich sehr auf diese fake documentary [ein Spielfilm, der aussieht wie ein Dokumentarfilm, Anm. der Red.], an der ich gerade arbeite. Ich kann all' die Erfahrungen, die ich gesammelt habe, aus den Dokumentarfilmen und den Spielfilmen, da reinstecken. Und ich arbeite natürlich […] seriös spekulierend. Das ist ein Begriff der Wahrhaftigkeit. Das ist für mich etwas ganz Zentrales.”

Siegert: „Andres, die gleiche Frage an dich: Du hast sechs Dokumentarfilme gemacht und machst jetzt einen Spielfilm. Hast Du vor zehn Jahren auch schon gedacht, eigentlich würde ich mir gern diese Freiheit nehmen, gezielt einen Spielfilm zu machen?”

Veiel: „Ja. Bei mir war es so, dass ich vorher Theater gemacht habe. Es war immer diese Mischung, Realitätsfelder auszuloten und dafür eine Form zu finden. Daraus hat sich der erste Film WINTERNACHTSTRAUM entwickelt, der auch beide Elemente hat. Für mich war es immer eine offene Reise. Erst habe ich das Material, den Stoff, die Menschen, und dann überlege ich, in welche Richtung kann die Reise gehen, sodass ich ans Ziel komme. Dabei ist der Begriff des Authentischen interessant. Manchmal habe ich den Eindruck, wenn ich mich scheinbar entferne, sozusagen in die Fiktion gehe, dass ich über die Hintertür das Authentische sogar tiefer erfasse, als wenn ich geradeaus mit der Kamera dokumentarisch bestimmte Dinge aufnehme. […] Dieser Begriff des Authentischen schlägt manchmal unglaubliche Saltos. Da, wo man ihn zu haben glaubt, ist er, wenn man zu dicht rangeht, plötzlich weg wie eine Fata Morgana. Er entzieht sich und ist an einer anderen Stelle wieder zu finden. Das spricht für mich für ein offenes Verfahren.”

Siegert: „Vor vier Jahren habe ich einen Dokumentarfilm über eine Schulklasse gemacht [KLASSENLEBEN, Anm. d. Red.]. Das waren zwölfjährige Kinder, die ich an ihrer Schule ein halbes Jahr beobachtet habe. Als ich den fertigen Film mit Jugendlichen auf einem Festival angeschaut habe, fragten sie mich hinterher: Warum wurden im Abspann gar nicht die Schauspieler genannt, die die Kinder gespielt haben? Also, diese Zuschauer haben die Dokumentation für eine Fiktion gehalten. Erst war ich verwirrt. Ist es wirklich ein Problem, dass die Zuschauer unter der Fiktion, einen Spielfilm zu sehen, einen Dokumentarfilm anschauen? Und, wird das in Zukunft die Regel sein?”

Veiel: „Die Genre-Begriffe finde ich im Grunde müßig. Das führt nicht weiter. Viel wichtiger ist die Frage der Glaubwürdigkeit. Für mich gibt es im Dokumentarfilm klare Grenzen. Es geht nicht nach dem Motto: Alles ist möglich und alles geht. Ich habe mit Menschen zu tun, die ich an die Öffentlichkeit bringe. Eine Grenze ist dort, wo ich oder auch der Protagonist selbst sich vor der Kamera zur Karikatur macht. Wo ich ihn denunziere oder ihn in Situationen bringe, in denen er gar nicht merkt, dass er sich selbst denunziert. Da ist zum Beispiel eine klare Grenze. Im Unterschied zum Spielfilm gibt es beim Dokumentarfilm den Begriff der Verantwortung und damit auch der Glaubwürdigkeit gegenüber dem Zuschauer. Was geschieht mit einem Zuschauer, der glaubt, einen Dokumentarfilm zu sehen, wenn er an einem bestimmten Punkt spürt, das ist manipuliert? Er steigt aus. Man muss schon sehr genau überlegen, was man mit welchen Mitteln erzielt. Es gibt an bestimmten Punkten im Dokumentarfilm Grenzen, Grenzen, die durch ethische Regeln besetzt werden.”

Goette: „Aber ist das nicht ein grundsätzliches Problem – ich würde es Wahrhaftigkeit nennen – egal, um welches Genre es geht? Das gibt es im Fiktionalen genauso. Eine Figur macht eine Reise. Die soll da hingehen. Dann merkst Du manchmal, dass sie da nicht hingehen kann, dass sich das falsch anfühlt. Das sind Dinge, die im Dokumentarischen genauso relevant sind wie im Fiktionalen. Wir reden uns über den Begriff der Authentizität die Köpfe heiß, aber der ist für den Zuschauer nicht relevant. Das Entscheidende ist – egal ob dokumentarisch oder fiktional -, erreicht ihn die Geschichte? Beunruhigt sie ihn? Verstört sie ihn? Wirft sie Fragen auf? Diese ganzen Unterscheidungen, über die wir hier sprechen, sind für den Zuschauer völlig irrelevant.”

Veiel: „Ich weiß nicht. Das Entscheidende ist doch die Glaubwürdigkeit. Ich kann mich ja nicht identifizieren, wenn ich denke: Das ist konstruiert, das ist zurechtgebogen. Da trete ich aus der Geschichte raus. Ich bleibe mal beim Dokumentarischen, bei der Frage des Ethischen. Beim Spielfilm gibt es einen Schauspieler. Der wird bezahlt, geht nach Hause und hat seinen Job gut oder nicht so gut gemacht. Beim Dokumentarischen gibt es den Bumerangeffekt, dass ich in ein Leben eingreife, dass jemand nicht nur spielt, sondern dass er sein Leben ausbreitet. Ich denke, das ist der Hauptunterschied.”

Goette: „Sobald ich in eine persönliche Biografie eindringe, bringe ich etwas aus der Bahn. Interessant wird es, mit wie viel Verantwortung ich das tue. Das ist eine sehr persönliche Geschichte und bei jedem Regisseur anders. Es ist aber für die Frage des Sinns der unterschiedlichen Gattung nicht entscheidend. Für mich als Kreative ist die Unterscheidung ob Dokumentarfilm oder Spielfilm oder fake documentary erst mal überhaupt nicht wichtig. Für mich ist die größtmögliche Freiheit interessant und die Frage: Was ist Beste für mein Projekt?”

Zuhörerin: „Ich bin da eher auf der Seite von Andres, dass Du als Dokumentarfilm-Regisseur eben nicht über die Geschichte allein verfügst und sie nicht besitzt, weil es jemanden gibt, dem die Geschichte tatsächlich gehört.”

Goette: „Da bin ich absolut d’accord. Irgendwann wächst die Verantwortung, die Du für deine Protagonisten hast, unglaublich an. Du betreust sie nach dem Film. Du bist natürlich auch mit allen Konsequenzen konfrontiert, die der Film ausgelöst hat. Das hat mich schon manchmal an einen Punkt gebracht, an dem ich dachte: Ich weiß gar nicht, wie viele Dokumentarfilme ich noch machen kann. Wenn das so weitergeht, dann muss ich meinen Job wechseln. Man kann ja nach dem Dreh nicht einfach weggehen. Aber ich sehe es letztendlich genau wie Andres: Es gibt Themen, wo der Dokumentarfilm einfach das viel stärkere Genre ist, mit dem man besser ausdrücken kann, worum es geht.”

Veiel: „Ich möchte noch von einer anderen Seite herangehen. Ich stelle bei der Recherche immer wieder fest, dass ich regelmäßig von der Wirklichkeit überrascht werde. Das Schönste an der Arbeit ist für mich dieses kindliche Staunen. Am Anfang denke ich, die Dinge sind so und so. Dann recherchiere ich, spreche mit Leuten und entdecke etwas, was ich mir am Schreibtisch so nie hätte ausdenken können. Die Frage ist: Wie ist es möglich, diese Komplexität des Dokumentarischen ins Fiktionale nicht nur zu übertragen, sondern auch zu retten? Beides zusammenzubringen, das müsste eigentlich das Ziel sein.”

Goette: „Zum Thema Recherche: […] Wenn man sich z.B. die amerikanische Serie ‚The Shield’ anschaut, wird dort mit fiktionalen Mitteln gearbeitet, aber man hat das Gefühl, dass man mittendrin ist, dass es real ist. Es ist alles recherchiert, dokumentarisch recherchiert, von A bis Z. Das siehst Du auch an den Schauspielern. Du hast nie das Gefühl, dass das Schauspieler sind. Du fragst dich immer: Wo haben die diese Leute her? Die Drehorte, Wohnungen neben der Autobahn. Alles Sachen, die man von solchen Serien sonst nicht kennt. Hier bei uns, […] was muss ich mir da anhören, wenn ich auf Recherche poche: Wir machen hier doch keinen Dokumentarfilm! Was für ein Unsinn! Die Realität ist viel besser als das, was wir uns vorstellen können. Dass in Deutschland so wenig und schlecht recherchiert wird, sieht man den Spielfilmen an.”

Siegert: „Eine Sache ist noch nicht erwähnt worden: Ich sehe einen Film. Ich finde den Film wahrhaftig. Ich finde den Film authentisch. Aber leider stimmt es nicht. Es ist eine Lüge, so gut gemacht, dass man die Lüge nicht merkt. Ein berühmtes Beispiel stammt von 1958, der Disneyfilm, in dem die Lemminge scharenweise ins Meer springen. Seitdem glaubt die Menschheit diesen Unsinn. Dabei war es nur eine geschickte Inszenierung. Gut gemacht, aber gelogen. Ähnliche Probleme gibt es bei den ganzen Dokusoaps, z.B. ‚Richterin Barbara Salesch’ […] Wenn Märchenstunde ist, also ein Spielfilm geschaut wird, ist klar, das ist Märchenstunde. Sobald aber die dokumentarische Form benutzt wird, beharren die Zuschauer – und durchaus auch der anspruchsvolle Teil unter ihnen – auf der Illusion, etwas zu sehen, was wirklich so sei. An dieser Stelle beginnt ein Problem.”

Goette: „Ich würde es nicht Problem nennen, ich würde es Herausforderung nennen.”

Siegert: „Bei einem Spielfilm, bei dem man weiß, dass es ein Spielfilm ist, ist jeder Unsinn okay, ist quasi immer erster April. […] Aber wo scheinbar etwas mit der Aura und dem Namen des Authentischen präsentiert wird, gibt es die Erwartung bei den Zuschauern, vielleicht nur noch bei den älteren, dass etwas Dokumentarisches auch stimmt. Diese Erwartung kann man beim Filmemachen respektieren oder auch nicht.”

Goette: „Das Problem gibt es doch beim Spielfilm auch. JFK – TATORT DALLAS war ein gutes Beispiel oder vor kurzem der neue INDIANA JONES. Fand ich lustig, dass sie den in Russland verbieten wollten, weil die russische Agentin derart fies ist. Da nimmt sich Dokumentarfilm mit dem Spielfilm nichts.”

Veiel: „[…] Für den synthetischen Umgang mit Material finde ich es wichtig, Sachen herzustellen. Aber mit der ganz klaren Einschränkung des Denunzierens oder Vorführens. Das ist eine ganz schmale Gratwanderung. Und es ist meine eigene Anmaßung, als Regisseur zu sagen: Da mache ich es, da darf ich es, da ist es sogar richtig, dass ich es mache. Und da darf ich es nicht. […] Ich würde immer sagen, im Einzelfall darf ich verändern, aber ich hafte dafür, mit meinem Renommée, mit meiner Person. Ich hafte auch gegenüber dem Protagonisten, dem ich das antue.”

Goette: „[…] Damit muss man sich auseinandersetzen. Es geht um die persönliche Verantwortung und um die persönliche Lauterkeit eines jeden Machers, egal ob Fiktion oder Dokumentation. Man kann die aber nur konkret anhand eines Films oder einer künstlerischen Persönlichkeit diskutieren, wo man sagen kann: Da ist er zu weit gegangen, da gehe ich nicht mit.”

Veiel: „Die Frage ist, wo im Dokumentarfilm die Unmittelbarkeit der Beobachtung etwas möglich macht, was der Spielfilm vielleicht so nicht kann. Dass es etwas ist, was bewahrenswert ist. Dass man nicht sagt: Es ist eigentlich egal, was man macht. Es kann eh alles manipuliert und hergestellt werden. So ging es mir auf der Berlinale mit dem Film von Errol Morris über Abu Ghraib STANDARD OPERATING PROCEDURE. Die Inszenierung erzählt in gewisser Hinsicht nichts Neues; aber diese Wirkkraft von Menschen, die foltern oder gefoltert haben, und nun ganz schlicht vor der Kamera stehen und etwas erzählen – ich glaube nicht, dass er das geschafft hätte, wenn er Schauspieler genommen hätte. […] Da gibt es – ich benutze mal den altmodischen Ausdruck – ein Erkenntnisinstrument. Natürlich wollen wir Geschichten erzählen. Aber wir wollen auch begreifen, wie die Welt ist. Der Dokumentarfilm oder der dokumentarische Ansatz im Spielfilm, mit der Kamera als Tiefenbohrung oder als Diagnoseinstrument etwas über diese Welt auszusagen, ist unbedingt verteidigenswert. Ich denke oft, dass die Vermischung von Genres das eher zustellt, eher behindert. Ich bin immer wieder froh, dass es diese konventionellen, klassischen Dokumentarfilme gibt.”

Goette: „Ich glaube der Zuschauer nimmt diese realen Dinge sehr viel stärker wahr als das, was der Regisseur noch dazu ‚gebaut’ hat.”

Veiel: „Es gibt noch eine andere Seite. Nehmen wir noch einmal das Beispiel Errol Morris: Wenn er dieses ganze Brimborium der Re-Inszenierung nicht gemacht hätte, stellt sich die Frage, ob er das Geld für die Produktion bekommen hätte. […]”

Goette: „Das glaube ich nicht.”

Veiel: „Die interessante Frage ist, wenn man marktstrategisch denkt: Muss man Filme so machen, damit man in dieser Weise in ein A-Festival kommt? […] Aber noch mal: Es geht nicht darum zu sagen, man darf nicht inszenieren. Bei Errol Morris ist es nur so, dass er dem, was seine Protagonisten sagen, nicht traut. Deshalb wird alles illustriert und bombastisch mit Sound-Design unterlegt. Ich glaube, das ist das Problem. Es ist nicht das Problem, dass er inszeniert worden ist, sondern: Was deckt die Inszenierung zu, was der Film sonst nicht leistet? Nämlich das Interesse an den Protagonisten, tiefer einzudringen und etwas begreifbar zu machen.”

Zuhörer: „Ich glaube, dass sich der Dokumentarfilm gewisser Elemente bedienen muss, um sich überhaupt im Kino durchzusetzen. Da bin ich mir sehr sicher. Ob das jetzt Errol Morris' Film ist oder ein von der Musik getragener Film wie RHYTHM IS IT!, es gibt immer einen bestimmten Schlüssel, der einen Effekt am Markt hat. Deswegen sind diese Filme so erfolgreich. Errol Morris wollte ein brisantes Thema als wirklich große Geschichte umsetzen – mit den Mitteln, wie in Amerika Dokumentarfilme fürs Kino gemacht werden. Die werden schon seit zwanzig Jahren in dieser Größe gemacht. Das ist ganz klar ein völlig auf den Markt zugeschnittenes Produkt. Und es geht um ein politisch wichtiges Thema. Einige Zuschauer haben dadurch aber noch mal ganz neue Erkenntnisse.”

Siegert: „Letztlich geht es um die Qualitätsdiskussion von Filmen. Dabei geht es nicht nur um die Erfolgsebene als die einzige Qualitätsebene, sondern auch darum, was die Verantwortlichkeit angeht, nämlich die Lesbarkeit eines Films in Bezug auf Wahrhaftigkeit – nicht auf Verführungswirkung –, das halte ich für ein enormes Qualitätsmerkmal. Kann ich die Tiefe der Recherche in dem Film noch beurteilen? Ist es klar, wie glaubwürdig das Ganze ist?”

Zuhörer: „Ich denke z.B. an ROGER AND ME von Michael Moore. Das war ein Superfilm. Später habe ich rausgekriegt, dass das, was er da gemacht hat, verfälscht war und ich wahr sehr enttäuscht. Aber damals, als ich ihn gesehen habe, fand ich ihn wirklich gut.”

Goette: „Das ist der Kern: Was passiert mit dir, wenn Du ein Werk siehst, das sich eindeutig als Dokumentarfilm ausweist, auf das Du positiv reagierst, und im Nachhinein herausbekommst, dass das alles gar nicht stimmt. ROGER AND ME ist ein gutes Beispiel. Ich fand den Film auch ganz toll. Das Erschreckende ist einfach, wenn die Fakten nicht stimmen.”

Veiel: „Weil es neben der emotionalen Identifikation, dass Du dich einfühlen kannst und berührt bist, die Frage der Erkenntnis gibt. Dann besteht der Betrug darin, dass die Erkenntnis – sehr elegant – zurechtgebogen wird. Da wird dann am Ende des Tages vom Zuschauer die Rechnung aufgemacht. Wenn klar wird, dass das Konto durch Drehung und Manipulation massiv überzogen wurde – und zwar in einer Weise, dass die innere Wahrheit der Figuren gebrochen wird –, dann wird das zum Bumerang. Die Frage ist: Beteiligen wir uns? […] Sobald Du diese Grenze bewusst und massiv überschreitest, bist Du angreifbar.”

Goette: „Du kannst mit der Wahrhaftigkeit nicht ungestraft grenzenlos spielen.”

Veiel: „Das ist auch gut so. Michael Moore hat seinen Ruf verspielt. Das rächt sich.”

Siegert: „Mit seinen letzten zwei Filmen hat er Platz eins und drei der bisher erfolgreichsten Dokumentarfilme belegt. Das heißt, sein verspielter Ruf hat bisher nicht dazu geführt, dass die Wirkung seiner verführerischen, filmischen Mittel eingeschränkt worden ist. Ein erfolgreicher Regisseur verspielt seinen Ruf beim Publikum nicht so schnell.”

Zuhörer: „[…] Geht es nicht um die Frage: Das ist moralisch verwerflich, das hat die ganze Sache gedreht? Wo ist das noch legitim? Ist es vielleicht die Frage: Inwiefern hat sich der Regisseur auf das Thema eingelassen und geht manchmal die Wege seiner Protagonisten mit, selbst dahin, wo er gar nicht hingehen wollte? Oder eben, dass der Regisseur von vornherein schon weiß, wo die Aussage hingehen soll, und sich das generalstabsmäßig so zusammenbaut, dass es am Ende diese Realität ergibt.”

Veiel: „Du hast es genau formuliert: Da ist der Unterschied.”

Goette: „Das sehe ich anders. Moral als absoluter Begriff in Bezug auf Kunst spielt für mich keine Rolle. Ich finde: Kunst ist gleich Freiheit. Das ist die Basis, auf der ich losgehe. Die Filme, die wir machen, das sind ja alles sehr persönliche Geschichten. Das ist unsere Perspektive auf die Welt. Darüber zu diskutieren, auch moralisch zu diskutieren, finde ich völlig respektabel, weil Du als Macher selbst erklärst, wie Du zur Welt stehst. Aber Moral als absoluter Begriff in Bezug auf Kunst ist für mich völlig irrelevant.”

Veiel: „Ich will etwas dagegensetzen. Der Unterschied ist doch, und da sind wir wieder bei den Genres, im Spielfilmen kann ich tun und lassen, was ich will. Aber beim Dokumentarfilm gibt es Grenzen. Ich würde es nicht Moral nennen, Moral klingt immer so moralin. Aber es gibt ethische Grenzen. Der Unterschied ist einfach, dass ich hier Menschen habe, in deren Leben ich eingreife. Im Spielfilm hat der Schauspieler den Schutz der Rolle. Er kriegt von mir einen Text, den lernt er und dann ist er Person X oder Y. Wenn ein Schauspieler sich diskreditiert, indem er kotzt, trinkt und onaniert oder was auch immer, dann tut er das immer als Schauspieler. Das ist ein klarer Unterschied, den ich nicht verwässern will.”