Die Zeit des Autorenfilms scheint vorbei zu sein, die neuen deutschen Filme werden in der Regel von Drehbuchautoren geschrieben. Warum ist das so?

Christoph Silber: „Die Arbeitsteilung liegt im Interesse der Produzenten. Heute ist man an reibungslosen Prozessen interessiert, während es früher vielleicht sogar ein Merkmal für die Qualität war, dass sich Leute auf Lebenszeit verkracht haben. Heute muss man so sehr um Aufträge buhlen, dass keiner etwas Schlechtes sagen mag.”

Sherry Hormann: „Für mich war es selbstverständlich, das erste Buch selber zu schreiben, das musste einfach raus. Das war Ende der 1980er Jahre und so entstand TIGER, LÖWE, PANTHER. Aber da gab es noch keinen Robert McKee, da gab es vielleicht den 3-Akter, da wurde einfach los geschrieben. Und dann haben wir geschaut, wer sich dafür begeistert. Das hatte eine unglaubliche Naivität, aber aus dieser Naivität auch eine unglaubliche Dringlichkeit.”

Dominik Graf: „Eine der heftigsten und typischsten Attacken gegen den Autorenfilm haben Günther Schütter und ich mal von Günter Rohrbach zu hören gekriegt. Bei einer langen Drehbuchentwicklung schrie er irgendwann aus tiefstem Herzen, ‚Ihr wollt ja nur, dass die Leute Euch lieben und nicht Eure Figuren!’ – was ein sehr schlauer Satz ist, den man dem ganzen Autorenfilm ziemlich gut unter die Nase reiben kann. Er war also Kummer gewohnt, das hat man da gespürt. Aber der Satz zeigt schon, was für eine Mentalität jetzt herrscht. Mit diesem Ausbruch hat Rohrbach auf eine sehr gute, auch intelligente Weise auf den Punkt gebracht, was man von Künstlern im Film erwartet: nämlich von sich selbst abzusehen, die Figuren zu lieben und zwar so, dass sie jeder liebt. Das sind Punkte, die das System, selten so offen und so deutlich ausspricht. Ich möchte dieses System schon mal zur Debatte stellen, wenn man über die Frage des Verhältnisses von Autoren und Regisseuren nachdenkt. Was ist mit diesem System? Ich meine, wir sitzen hier in einer Akademieveranstaltung und Protagonisten des Systems sind durchaus in unserer Akademie vertreten.”

Sherry Hormann, Sie haben als Autorin begonnen und inszenieren jetzt ihre eigenen Bücher. Ist das das Ideal?

Hormann: „Je mehr ich über das Drehbuchschreiben weiß und je mehr ich analysiere, desto schwerer fällt es mir, eine Frische und Unberührtheit dem Stoff gegenüber aufrecht zu halten. Man kann als Autor nicht alles wissen. Bei dieser ganzen Professionalisierung wünschte ich mir mehr Teams. Dass man sagt, o.k. drei Leute, der eine ist gut im Pointenschreiben, der andere ist gut im Plotten und so.”

Passt der Autorenfilm nicht mehr in die Zeit, weil es einfach zu lange dauert, bis ein Projekt tatsächlich fertig ist?

Hormann: „Man muss es aushalten, dass bei einer Stoffentwicklung viel Zeit vergeht. Ich sitze seit vier Jahren und schreibe und werde vielleicht in sechs Jahren drehen.”

Hans-Christoph Blumenberg: „Das ist vielleicht das Gegenmodell. Bei mir vergehen vier Monate von der Idee bis zum Drehbeginn, bei Dir vier Jahre.”

Dominik Graf, wie war das bei Ihnen, Sie arbeiten immer mit Drehbuchautoren zusammen?

Graf: „Ich fand meine ersten Filme stinklangweilig. Als mir klar wurde, dass es so nicht weiter geht, habe ich glücklicherweise bei der Bavaria mehrere Erstlingsdrehbücher verfilmen können. Das erste war TREFFER von Christoph Fromm und danach kam dann nach unseren „Tatort”-Exkursionen Sherrys besagtes Drehbuch. Ich habe mich bei Sherrys Buch eher als Autoren-Verfilmer gefühlt. Ich hatte das Gefühl, mit ganz starken Visionen zu tun zu haben. Als Regisseur muss man herausbekommen, was die Autoren sich vorstellen. Man nähert sich immer stärker der Phantasie des anderen an. Ich finde das wahnsinnig spannend, das ist eine Art Geschenk an einen Regisseur. Man nimmt das, ändert manchmal noch ein bisschen, sehr oft aber auch nicht, besonders wenn man erst später dazugekommen ist. Wenn die Autoren das allein gemacht haben, ist es meistens am Besten. Man muss nur sehen – und das ist heutzutage der schwierigste Prozess –, dass man das absolut Großartige dann heil durch die ganzen Gremien bringt. Das ist wie mit der Kerzenflamme, die man durch den Sturm bringen muss.”

Blumenberg: „Meine Kinofilme habe ich alle selber geschrieben, und mir ging es wie Dominik. Mein erster Kinofilm war TAUSEND AUGEN, und nachträglich wünschte ich mir auch, ich hätte ihn nicht allein geschrieben. Wenn man ihn heute sieht, ist er doch sehr umständlich und dramaturgisch unbeholfen erzählt. Aber man wusste es einfach nicht besser. Man kam ja doch aus der Tradition des Autorenfilms. Wie selbstverständlich es war, dass Drehbuch und Regie in einer Hand lagen, kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen. Gerade hier aus München fallen mir aus der Frühzeit des Neuen Deutschen Films zehn Regisseure ein und nur ein Autor, nämlich Max Zihlmann, der mit Klaus Lemke und Rudolf Thome zusammengearbeitet hat. Auch durch die Theorien von Kluge gehörte es zum guten Ton, dass jeder seine Filme auch schreibt. Mit einem Mal hieß das ja auch nicht mehr Regisseur, das hieß jetzt Filmemacher. Mann ging einfach davon aus, dass diesem Filmemacher auf wundersame Weise beide Fähigkeiten zugeflogen oder angeboren sein müssten. Das stimmte zum Teil ja sogar, weil das eben auch die Zeit so solitärer Kollegen wie Wenders war, wie Fassbinder oder Herzog. Wir hatten nur nicht alle dasselbe Talent.”

Mit der digitalen Produktion sinken die Kosten, was zu größerer Unabhängigkeit führt. Stimmt das?

Blumenberg: „Das geht nicht bei jedem Stoff, das muss passen. Bei meinem neuen Film WARTEN AUF ANGELINA, der auf engstem Raum spielt, ging das. Das ist die Geschichte von zwei Jungs, die in eine Wohnung eindringen und sich da einrichten, weil sie gehört haben, dass in der Dachterrasse gegenüber Angelina Jolie und Brad Pitt einziehen sollen und sie wollen Fotos von denen machen. Das ist wie „Warten auf Godot”, nur lustiger, hoffe ich wenigstens. Wobei „Warten auf Godot” ja auch lustig ist. Der Film musste mit einem sehr kleinen Team gemacht werden, weil das in einer sehr kleinen Wohnung gedreht worden ist. Das spielt zu 95% in einem Motiv und wir haben mit neun Leuten gedreht. Das geht mit 16mm heute gar nicht mehr. Das geht auch nicht, wenn man mit HDTV dreht, da braucht man auch mehr Technik. Wenn man sich KEINE LIEDER ÜBER LIEBE oder DER FREIE WILLE oder DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI ansieht, gibt das auch eine eigene Ästhetik. Nur die eignet sich eben nicht für alle Stoffe.”

Graf: „HOTTE IM PARADIES ist ein gutes Beispiel. Rolf Basedow ist ein Autor, der unheimlich aufwändig schreibt, wahnsinnig viele Drehorte, wahnsinnig viele Nebenfiguren, auch Schauplätze, auf die man nicht verzichten kann. Man kann die Topographie seiner Geschichten nicht verkürzen. Das waren bei HOTTE zum Beispiel acht Rotlichtbars. Wir haben geprobt, sind mit einem kleinen Team rein, gedreht und dann gleich weiter in die nächste Bar. Dabei war das kein billiger Film, sondern ein teurer Fernsehfilm, aber ohne Mini-DV wäre das nicht zu machen gewesen. Ich meine, dass Mini-DV eine Chance gibt, einen Film, der überhaupt nicht zu finanzieren gewesen wäre, hinzukriegen. Das ist jetzt nicht so die Billiglinie, das ist eigentlich teuer, aber es hätte noch viel teurer werden können, wenn man konventionell gedreht hätte.”

Ist Mini-DV also doch eine Chance?

Graf: „Drückt sich bei dieser Frage nicht auch das Gefühl aus, dass man es bei der konventionellen Finanzierung, egal ob jetzt für das Fernsehen oder wenn man es mit einer hohen Kinoförderung zu tun hat, mit einem relativ geschlossenen System zu tun hat, dem man da gegenübertritt? In dem Augenblick, wo ich die ganze Linie durchgehe – Redakteure, Produzenten, Förderungen –, ist es egal, wie viel man braucht. Der eine braucht drei Millionen, der andere das doppelte, und dann tritt man einer Phalanx von Geldgebern gegenüber, die unmerklich an einem Strick zu ziehen scheinen und eine gewisse Vorstellung vom deutschen Kino haben. Die wollen ein wohlgeordnetes Verhältnis von sehr vielen Erstlingsfilmen, weil die auch nicht soviel Geld kosten. In der Mitte gibt es relativ wenig und dann kommen die großen Dinger, auf die man sich schon irgendwie geeinigt hat, bevor die Förderungssitzung losgegangen ist. Man hat das Gefühl, dass das System geschlossen ist und sich nach außen hin auch keiner Kritik mehr öffnet. Man muss sich mal erinnern, was vor 20, 30 Jahren auf den Podien der Berlinale los war, wenn es zwischen Alexander Kluge und einigen Herren der damals so genannten Alt-Branche zur Sache ging. Da ging es einfach ums Überleben – für beide. Die Alt-Branche, das muss man heute auch sagen, hatte in der Zeit auch nichts zu lachen. Der Punkt war aber, dass man sich offen die Sachen um die Ohren gehauen hat und sich dabei trotzdem einig war, dass es um den besseren Film geht.”

Blumenberg: „Genau wie Dominik es eben definiert hat, besteht unser Problem in dieser wohlmeinenden Phalanx aus Förderern und Fernsehhierarchien, die so eine Art betreutes Drehen propagieren. Dazu muss man natürlich Lust haben, weil ja auch sehr viel von den jeweiligen Launen abhängig ist, von dem, was die gerade gesehen haben, was so der ‚flavour of the month’ ist. Filmfinanzierung ist ja oft völlig irrational.”

Graf: „In dem Moment, in dem ein Produkt da ist, das Geld einspielen könnte, werden alle Register gezogen, die man aus der Studiosystematik kennt. Da ist es dann ganz selbstverständlich, nach zwei Fassungen den Autor zu feuern, weil einer allein die Regeln doch gar nicht umsetzen kann, die man in diesen ganzen Drehbuchkursen gelernt hat. Man braucht dann einen Gagschreiber, einen für die Figuren, einen für die Dramaturgie. Und irgendwann ist das Buch dann fertig und es ist wie ein Golem. Man kommt gar nicht auf die Idee, dass das aus einem Guss sein könnte. Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass Sachen, die etwas Wert sind, dass die letztendlich von Einzelpersonen, zwei, höchstens drei Personen gestemmt werden. Alles andere ist Gefuchtel. In dem Moment, in dem diese Begehrlichkeiten aufkommen, kann man sicher sein, dass der ganze Apparat anfängt zu laufen und am Ende so ein Patchworkfilm dabei herauskommt.”

Welche Folgen hat das für die Zusammenarbeit zwischen Autor und Regie?

Silber: „Manchmal fehlt vielleicht auch die Autorität des Drehbuchs. In der Industriesituation wissen viele Leute gar nicht, was das eigentlich ist, was hier gedreht wird. Die ganze Unsicherheit bei der Entwicklung kommt hinzu: Man könnte es jetzt drehen, man könnte aber auch ein Jahr lang noch mal den oder den Polish machen lassen. Mal gucken, vielleicht kommt ja noch was Nettes dabei raus. Das Geheimnis des Buchs geht flöten. Und wenn dieses Geheimnis nicht mehr da ist, ist auch die Autorität nicht mehr da. Manchmal könnte mit der Anwesenheit eines Autors am Set sich im Team das Gefühl durchsetzen: Wir verfilmen hier das Werk eines Menschen, der sich da durchgequält hat, der als Person hinter diesem Buch steht.”

Hormann: „Ich würde mir wünschen, dass der Autor beim Drehen dabei ist.”

Blumenberg: „Bei Billy Wilder war nicht nur sein Autor I.A.L. Diamond am Set, sondern auch der Cutter. Sich das heute vorzustellen, löst doch Riesenängste aus – bei allen Beteiligten. Ich habe drei Mal in meinem Leben erlebt, dass Bücher von mir verfilmt wurden. Die Vorstellung, ich wäre da am Set aufgetaucht, hätte die Kollegen vermutlich eher beängstigt.”

Graf: „Autor und Regisseur zusammen – das ist der Idealfall. Es wird nicht gemacht, weil jedes Projekt ein Slalom ist. Dazu kommt die Schnelllebigkeit der Branche. Wenn man drei Mal mit dem gleichen zusammengeschrieben hat, dann wird das nicht mehr so richtig gewollt.”

Ist der Drehbuchautor mittlerweile nur noch ein Dienstleister, der nach Abgabe des Buchs im Prozess der Filmherstellung keine Rolle mehr spielt?

Graf: „Bei Eventmovies z.B. werden die Autoren oder Regisseure nach einer gewissen Nützlichkeit eingesetzt. Angesichts der Überproduktion von Autoren und Regisseuren durch die Hochschulen könnte man sogar unterstellen, dass man bewusst auf eine gewisse Austauschbarkeit hinarbeitet. ‚Wenn du nicht spurst, da stehen schon hundert andere!’ Wir haben einen Ausstoß von 80 Regisseuren pro Jahr, die in diesen viel zu kleinen Markt strömen. Ich weiß gar nicht, was diese ganzen Filmschulen überhaupt sollen. Im Grunde müssten zehn davon wieder geschlossen werden.”

Gloria Burkert (aus dem Publikum): „Vielleicht ist es aber auch so wie in den USA: Die Besten werden siegen.”

Hormann: „Die Filme der Studenten sind sehr angepasst. Wir sprechen heute Abend über Individualität und persönliche Handschrift, und da habe ich den Eindruck, dass die Studenten, die ich betreut habe, sich fragen ‚Habe ich eine Chance, dass ich in Hof laufe, bei der Berlinale oder in Lünen?’ Wie aus einer Factory kommen sie am Ende aus ihren Schulen. Viele sprechen wie Businessmanager.”

Ist der Einfluss der Produzenten in dieser Situation stärker geworden?

Graf: „Die Entscheidungskraft der Produzenten hat extrem gelitten. So um 1995 haben sich die Bosse in den Fernsehsendern gefragt: ‚Kann das sein, dass wir die einzigen sind, die noch Geld haben?’ Und alle haben ‚Ja!’ geschrieen. Dadurch sind die Produzenten nicht mehr die großen Bestimmer, sie sind in gewisser Weise komplett abhängig. Und das hat ihre Rolle erheblich verändert.”